Massimo Scognamiglio: dentro STANZE

Perché tornare ancora una volta alla stanza?

Perché non ne sono mai uscito davvero. La stanza è uno dei luoghi originari della mia ricerca. È uno spazio concreto, ma soprattutto mentale: può contenere una persona, due amanti, un ricordo, una perdita. Può essere rifugio e prigione nello stesso momento.

Tornare alla stanza non significa ripetere un soggetto. Significa verificare come sono cambiato io e come è cambiato il mio modo di guardare ciò che accade dentro uno spazio chiuso. Dal Ciclo delle stanze del 2008 alle Stanze del 2024 e a The Gold Standard, ogni ritorno registra un passaggio diverso. In STANZE quei passaggi vengono attraversati da una nuova relazione con la pittura digitale e con l’intelligenza artificiale.

La stanza resta apparentemente immobile. In realtà registra ogni trasformazione. Quando una figura entra lì dentro rimane davanti a sé stessa: non può più confondersi con il paesaggio o con la folla. Anche quando nella scena compaiono più persone, ognuna conserva una zona irriducibile di solitudine.

La solitudine è una condanna o una forma di conoscenza?

È entrambe le cose. La solitudine può essere dolore, abbandono, impossibilità di comunicare. Ma è anche il momento in cui le cose smettono di essere coperte. Nella solitudine si vede ciò che una relazione ha lasciato, ciò che un amore ha promesso e ciò che non ha mantenuto.

Non voglio rappresentarla in modo morale, come se fosse necessariamente negativa o positiva. Mi interessa la sua ambiguità. Ci sono persone sole che sembrano protette dal proprio silenzio e coppie vicinissime che sono già lontane. A volte la distanza più radicale si manifesta proprio fra due corpi che condividono la stessa stanza.

Che cosa resta dell’adolescenza nella maturità?

L’adolescenza è un’età in cui tutto accade per la prima volta e sembra accadere per sempre: il desiderio, la paura, il corpo che cambia, la necessità di appartenere a qualcuno e, nello stesso tempo, di separarsene. È un’età esposta, senza difese stabili.

Nei ragazzi di STANZE non cerco un’immagine idealizzata della giovinezza. Cerco il momento in cui non si possiedono ancora le parole sufficienti per descrivere ciò che si prova. Il corpo allora parla al posto della voce: si piega, si chiude, guarda il pavimento, si addormenta, si avvicina a un altro corpo oppure gli volta le spalle.

La maturità non cancella quella condizione. La riconosce. Forse diventare adulti significa anche comprendere che il ragazzo che siamo stati continua ad abitare una delle nostre stanze.

L’inizio e la fine di un amore sono davvero opposti?

Non completamente. All’inizio di un amore esiste già la paura della perdita. Alla fine, invece, rimane qualcosa dell’inizio: un gesto, un odore, il ricordo di una stanza, la forma che aveva un corpo accanto al nostro.

Mi interessa il confine in cui la promessa e il lutto si toccano. Il bacio può contenere un addio; due persone che dormono insieme possono essere unite o già irraggiungibili; un corpo rimasto solo può continuare a dialogare con chi non c’è più. L’amore non compare come una narrazione lineare, ma come una serie di immagini che ritornano e cambiano significato.

Per questo nel corpus esistono titoli come Il bacio, Dormire insieme, La fine di un amore e L’addio. Non descrivono soltanto episodi: indicano stati della coscienza.

Che cosa raccontano le distanze tra i corpi?

Raccontano che la vicinanza fisica non coincide sempre con la vicinanza emotiva. Due persone possono occupare pochi centimetri e vivere in mondi lontanissimi. Al contrario, un’assenza può continuare a occupare tutta la stanza.

Il corpo, per me, è un campo di verità. Può tentare di nascondersi, ma la postura tradisce ciò che le parole non dicono. Nei lavori dedicati all’amore e alla sua fine, la distanza diventa quasi una misura invisibile. Non è calcolata nello spazio: è percepita.

Anche la sofferenza passa da gesti minimi: una testa abbassata, una mano che non raggiunge l’altra, una figura seduta troppo lontano dal centro. Cerco di non trasformarla in spettacolo. La scena deve trattenere un mistero e lasciare a chi guarda la possibilità di riconoscervi qualcosa di proprio.

Che cos’è lo strappo in negativo?

Quando il lavoro arriva sulla carta, l’immagine ritrova un corpo. Ha un bordo, una superficie, una vulnerabilità. Può essere toccata e può essere ferita. È lì che il lavoro lascia la condizione di immagine potenzialmente riproducibile ed entra in una dimensione fisica e irripetibile.

Lo strappo è un tema che attraversa da sempre il mio lavoro. In passato ho usato lacerazioni sulle quali dipingere; in STANZE il rapporto si rovescia. Lo strappo diventa negativo: non aggiungo materia sopra la ferita, tolgo una parte dell’immagine. Tolgo per rendere unica.

La lacerazione introduce un’assenza reale dentro opere che parlano già di assenza. Interrompe la perfezione possibile della superficie ed è una decisione irreversibile. Da quel momento non esiste più soltanto la scena rappresentata: esiste anche ciò che manca.

Nei Dormienti, la foglia d’oro è una riparazione?

È una riparazione che non cancella la ferita. Il patch tiene insieme, ma resta visibile. Non restituisce al foglio l’innocenza precedente: dichiara che qualcosa è accaduto.

La foglia d’oro introduce un valore ulteriore. La lacerazione, invece di essere nascosta, viene sottolineata. La parte vulnerabile diventa il punto luminoso dell’opera. È un gesto che contiene cura e memoria: non elimina il danno, lo accoglie nella forma finale.

Nei Dormienti questo passaggio è particolarmente importante. Il sonno rende i corpi indifesi, sospesi fra presenza e abbandono. La linea d’oro attraversa quella fragilità come una cucitura. Non promette che tutto possa tornare com’era; afferma che anche una superficie ferita può acquisire una nuova unità.

Perché rosso, nero e oro tornano così spesso?

Sono colori e simboli nello stesso momento. Il rosso può essere desiderio, ferita, passione, allarme. Il nero assorbe e trattiene; dà peso ai corpi e al silenzio. L’oro introduce una luce che non è rassicurante. Può evocare valore, sacralità e riparazione, ma anche la necessità umana di rendere prezioso ciò che è stato ferito.

Non attribuisco a questi colori un significato unico. Voglio che restino aperti. Nella stanza rossa una figura può sembrare protetta oppure imprigionata. Nella stanza d’oro la luce può essere splendore, ma anche esposizione assoluta. È questa instabilità a interessarmi.

Che cosa cambia con la pittura digitale?

Cambia lo spazio nel quale il gesto prende forma, non la necessità che lo provoca. La pittura digitale mi permette di lavorare in una zona in cui materia e immaterialità si incontrano. L’immagine può essere trasformata, interrogata, spinta verso possibilità che non erano già interamente visibili all’inizio.

Il punto non è celebrare uno strumento. Il punto è capire che cosa quello strumento rende possibile dentro la mia ricerca. La stanza, i corpi, il rosso, il nero, l’oro, l’amore e la solitudine appartengono al mio percorso. Il digitale non cancella questi elementi: li sottopone a una nuova pressione.

Perché l’AI è «la macchina che legge il mio subconscio»?

Perché non la considero semplicemente una macchina che produce immagini. Nel mio lavoro diventa un luogo di traduzione. Io affido alla macchina parole, immagini interiori, relazioni, paure. La macchina le attraversa e me le restituisce trasformate.

In quella trasformazione posso incontrare qualcosa che riconosco senza averlo previsto completamente. È come se una parte del mio subconscio diventasse visibile passando attraverso un linguaggio esterno. L’intelligenza artificiale non possiede la mia esperienza e non vive il mio dolore, ma può mettere in movimento connessioni che mi costringono a guardare diversamente ciò che porto dentro.

Per me la questione non è chiedere se la macchina abbia un’anima. È capire che cosa rivela della mia quando le parlo.

Dove si colloca allora l’autorialità?

Nella relazione, nella scelta e soprattutto nella necessità da cui nasce il lavoro. L’immagine non comincia dalla macchina: comincia da ciò che sento di dover affrontare. L’intelligenza artificiale entra in un processo che ha già un’origine poetica, temi ricorrenti e una direzione.

Non mi interessa fingere che lo strumento non esista. Mi interessa dichiararlo e portarlo dentro il linguaggio. L’autorialità non consiste nel nascondere il processo, ma nell’assumersi la responsabilità dell’immagine finale: di ciò che mostra, di ciò che esclude, di ciò che lascia irrisolto.

«Le mie parole trasmettono la mia anima a 300.000 km al secondo»: che cosa significa?

È il tentativo di descrivere un paradosso. Le parole entrano nella macchina alla velocità della luce, ma ciò che trasportano può essere antichissimo, lento, sepolto. Un ricordo di adolescenza, la fine di un amore, una sofferenza mai risolta possono attraversare un sistema in un istante.

La velocità appartiene alla trasmissione; il tempo interiore appartiene all’anima. STANZE nasce anche dallo scontro fra queste due temporalità. La macchina risponde rapidamente, mentre l’immagine che ricevo può obbligarmi a restare fermo davanti a qualcosa che viene da molto lontano.

Che tipo di sguardo chiedi a chi entra in queste STANZE?

Uno sguardo lento. Vorrei che lo spettatore non cercasse immediatamente una trama o una spiegazione. Prima di tutto dovrebbe restare con i corpi, con le distanze, con il vuoto che li circonda.

Il digitale e il fisico qui smettono di essere opposti. L’immagine può nascere attraverso parole, pittura digitale e intelligenza artificiale, ma poi incontra la carta, lo strappo, il bordo, l’oro. La velocità della macchina arriva davanti alla lentezza di una ferita materiale.

Queste stanze non appartengono soltanto alle figure rappresentate. Nel momento in cui qualcuno le guarda, possono riaprire una sua stanza: l’inizio di un amore, un addio, una solitudine adolescenziale, la maturità con cui oggi osserva ciò che allora non riusciva a capire. Non chiedo allo spettatore di riconoscere la mia storia. Gli chiedo di ascoltare ciò che l’immagine mette in movimento nella sua.